Муха в этой картине возникла не просто так!

Несколько лет назад я глубоко погрузился в тему мух. Да-да, низменное это существо встречается в живописи часто. И значения у него бывают самые разные.

Одна из самых любопытных мух нагло уселась на раме «Портрета монаха-картезианца» Петруса Кристуса (художник этот был помощником Ван Эйка, и многое у него позаимствовал).

К чему она здесь?

Во-первых, муха – это, конечно, trompe-l'œil, изображение-обманка, которое зритель может принять за настоящее.

Во-вторых, она придает картине глубину: наш взгляд волей-неволей фокусируется на ней, и благодаря этому лицо изображенного, оказавшись на периферии зрения, как бы удаляется.

Но есть еще кое-что.

Дело в том, что в человеке, которого раньше называли просто «монахом-картезианцем», в последнее время предлагают видеть конкретную личность – Дионисия Картезианца. Теолог этот, живший в XV веке, оставил огромное количество трактатов (впрочем, не всегда оригинальных). В одном из них Дионисий выдвигает идею: в мире существует иерархия красоты. Одни вещи находятся в ней ниже, другие – выше; но все обладают своей особой прелестью, на всех есть отсвет божественной мудрости. И вот на самом нижнем уровне этой иерархии находятся, по мнению Дионисия, как раз насекомые!

Так вполне возможно, что в данном случае муха – это отсылка к философским взглядам изображенного, к его призыву даже в таком низменном и раздражающем создании видеть красоту.

Как видите, это «ж-ж-ж» здесь неспроста.

P.S.: если вы дочитали этот текст до конца, рискну предположить, что вы любите искусство и хотели бы лучше в нем разбираться, я прав?

Если да – я призываю вас подписаться на рассылку "Разбираемся в искусстве с удовольствием". Раз в неделю вам будет приходить статья об искусстве (такая же интересная познавательная, как и вот эта, которую вы читаете).

В статьях будет:

- объяснение редких сюжетов

- разбор непонятной иконографии

- забавные и поучительные истории из жизни художников

Если вы стремитесь к непрерывному саморазвитию и интеллектуальному росту - вам это точно будет интересно)

От участия вас отделяют всего два клика:

Первый – по этой ссылке: https://vk.com/app5898182_-81991808#u=1560962&s=736793

Второй – по кнопке «Присоединиться» на открывшейся странице.

Искусствоведческие документальные фильмы Алена Рене: «Ван Гог» (1948), «Гоген» (1950), «Герника» (1950)

«Смогут ли нарисованные деревья, нарисованные люди, нарисованные дома при помощи монтажа сыграть роль реальных предметов, и если да, то можно ли провести зрителя незаметно для него не столько по миру, запечатленному на пленке, сколько по внутреннему миру художника?» Ален Рене

Ван Гог» (1948)

Ален Рене — классик французского киноискусства, его ранние киноработы относят к французской «новой волне». Режиссерским дебютом Рене стал короткометражный документальный фильм «Ван Гог», завоевавший целый ряд международных призов: Золотую медаль за лучший фильм изобразительного искусства 9-го Венецианского международного кинофестиваля и премию «Оскар» за лучший короткометражный фильм. «Ван Гог» не являлся простым пересказом биографии художника, а «умело вводил в мир его образов, в поэтику его яростного творчества».

Андре Базен защищая фильм от нападок некоторых критиков в неоправданной вульгаризации живописи писал по поводу этого фильма в 1951 году: «В этой ленте режиссер рассматривает все творчество художника как единое огромное полотно, в пределах которого камера движется столь же свободно, как при съемках любого документального фильма. Прямо с "улицы Арле" мы "проникаем“ через окно "внутрь" дома Ван Гога и приближаемся к кровати с красной периной. Точно так же Рене позволяет себе вставить "встречный план" старой голландской крестьянки, которая входит в дом».

По словам самого Алена Рене для него этот короткометражный фильм являлся экспериментом в области синтеза драматургии и кинематографа. Фильм изначально «не является искусствоведческим исследованием, и еще меньше — научной биографией», где авторы намеренно отказались от исторической точности в пользу легенды о Ван Гоге, часто подменяя биографию историей его творчества. При этом при создании картины члены съемочной группы старались избежать произвольной драматизации творчества художника: «Мы добивались, чтобы камера и пленка прежде всего передавали чувства, вызываемые живописью». По словам режиссера выбор черно-белой пленки был обусловлен не возможными техническими препятствиями, а тем что с ее помощью «лучше выявится трагический характер живописи Ван Гога».

«Гоген» (1950)

Развивая достигнутый успех Ален Рене обращается к дальнейшему синтезу живописи и кино, проблеме связи художника с жизнью, с реальной действительностью и отражению художественного творчества выдающихся мастеров на экране, в таких своих документальных фильмах 1950 года как «Гоген» и «Герника». Историк кино Джей Лейда относит их к категории искусствоведческих фильмов: «Этот жанр родственен монтажному тем, что почти весь его материал оформлен еще до того, как к нему приблизился кинорежиссер». По мнению американского киноведа эти фильмы «не просто документации, а разговор со зрителем — художнику было что ему сказать».

Отделять именно «Гогена» от «Ван Гога» в фильмографии Алена Рене было бы нелогично. Так же, как воображаемое соединяет двоих художников до состояния общности, Рене снимает два документальных фильма о таких контроверсных фигурах (как если бы, сняв картину о Рембо – через какое-то время сделал к нему парный фильм о Верлене). Но – как различны эти два безумца (Ван Гог и Гоген) – так же различны и фильмы: в образах, монтаже, ритмике, звуковых рядах.

Если о «Ван Гоге» повествующий голос рассказывает извне, возвышенно-отреченно, словно бы это была заготовленная дидактически и тропически прочувствованная речь для Академи Франсез, то о Гогене рассказано изнутри, словами Гогена, его текстом, его переживаниями. «Он» сменяется на «я», и эта трансформация придает, пусть не такой трагической истории художника, невероятную интимность, подчеркнутую тем, как режиссер обращается во время монтажа с его картинами. В массовом сознании Гоген как художник рождается на Таити, и Таити имеет привкус того, о чем писала двумя десятилетиями позднее в своей небольшой книге Эльза Триоле. Однако – рисовать ведь Гоген начал намного раньше, у истоков его творчества стоит Бретань, со стуком деревянных башмаков, снежными зимами, холодом и бедностью. Не случайно именно она, такая холодная, отстраненная, заснеженная, встает а его полотнах (и сам факт такого: в тропическом раю, пропахшем любовью и взбунтовавшихся дикой страстью архаических корней – писать далекую французскую зиму).

В течение всей небольшой ленты (12 минут) зрителя преследует портрет самого Гогена: не один и тот же, а лица многоликого художнического «я», возникшего на протяжении долгих прожитых и насыщенных лет, постепенно расплываясь, наполняясь «плоскостностью» и старением. В картине о Ван Гоге этого нет: мерцает, ритмически вспыхивая, силуэт на палящем солнце, несколько раз на тебя посмотрят пронзительные глаза, но такого изменения, как с Гогеном не прослеживается. Но именно так и должно было бы быть: если уж «голос художника» так тоскливо (тихо, полушепотом, размеренно-нейтрально, голосом потусторонней тени) повествует о собственном упадке.

Черно-белое изображение проявляет в картинах то, что при «цветном взгляде» можно сразу и не уловить: та контрастность «зарева жизни», которое видит Гоген в таитянских сценах жизни, где аромат любви смешивается с мускусным животным духом зверей-демонов, окружающих нагие тела, превращая объем скрытой за рамой жизни в плоскость трансформаций символики и образов архаического. Они переговариваются между собой, переглядываются, «пристреливаются»: диалогизм взглядов, как они вырваны из полотен и перемещены в новое полотно – фильм – становится ведущим в этой картине. Но – не для художника, тщетно заглядывающего в глаза другим, но остающегося неизменно в стороне. До неизбежного финала тринадцать лет спустя после Ван Гога.

«Герника» (1950)

Антивоенный документальный фильм «Герника» был снят по одноименной картине Пабло Пикассо на текст написанный Полем Элюаром. На роль чтицы была приглашена актриса Мария Казарес, которая покинула Испанию во время Гражданской войны, а ее отец занимал министерский пост в правительстве Второй Республики: «Крупные планы морды разъяренного быка, запрокинутых, искаженных криком лиц, бьющегося в конвульсиях железного коня — фрагменты полотна Пикассо — "монтировались" с голосом, читающим стихи в сопровождении рояля».

Заинтересованность картиной Пикассо, ее связью с судьбой погибших людей и разрушенного города Алена Рене в интервью в 1961 году объяснял следующим образом: «Герника показалась нам первым проявлением тяги уничтожать из любви к уничтожению: опыт, некогда проведенный на человеческом материале, чтобы проверить, что получается». По его словам он сожалел, что подобная картина-предупреждение была не сделана на десятилетие раньше (до Второй мировой войны), «но фильмы делаются лишь постфактум...».

По мнению французского киноведа и историка кино Жоржа Садуля, «Герника» представляет собой картину, которая вышла за рамки «фильмов об искусстве»: «В этой пластической симфонии Рене свел в единый поток разнородные элементы: "периоды" Пикассо, чередующиеся вне всякой хронологии, живопись, отрывки из газетных статей, скульптуру, журнальные фотографии. ...Она была не столько поучающей, сколько лирической, эта замечательная песнь в зримых образах. Стихи Поля Элюара и голос Марии Казарес придали ей напевность, отзвук которой слышится в "Хиросиме"»

Как указывал киновед С. И. Юткевич в этой картине большая заслуга Алена Рене заключается в том, что он сумел творчески совместить контрапункт звука и изображения, образов войны и мирных полотен Пикассо, что производит потрясающее впечатление на зрителя. По его мнению режиссер «сумел разгадать сложный шифр метафорического мышления художника, вскрыть подлинно человеческое содержание картины, осветить ее антифашистскую направленность и установить органическую связь "Герники" со всем творческим путем Пикассо». По мнению советского киноведа эта лента является одним из редчайших примеров удачного синтеза искусств, когда именно средствами кинематографа удалось не только раскрыть произведение живописи, но и «дополнить, обогатить и осветить его по-новому».

Классика европейского артхауса: экзистенциальная драма Ингмара Бергмана «Молчание» (1963)

В вымышленной европейской стране смоделирована экзистенциальная ситуация одиночества. Две сестры, воплощающие чувственную и интеллектуальную стороны личности, даже будучи вместе, чувствуют в душе опустошенность — настолько сильную, что преодолеть ее не помогают даже сексуальные эмоции, которые они пытаются пережить. Слова лишь мешают в мире, где отсутствуют подлинные чувства. Фильм получил широкую известность благодаря своему новаторскому, модернистскому киноязыку.

После нескольких фильмов, где было много разговоров, Бергман решил на время отойти от «литературщины» многослойных диалогов в пользу чистой кинообразности. Тем самым он предполагал найти новый подход к ключевой для себя теме молчания Бога (отсюда название): «Бог не говорит с нами, потому что он не существует»...

Сергей Кудрявцев о фильме

Время многое переоценивает, раскрывает подлинное значение явлений. Несмотря на злопыхательство, презрение и даже физиологическое отвращение не только зрителей, но и критиков, поносивших с пеной у рта мерзкое сочинение Ингмара Бергмана под названием «Молчание», спустя годы убеждаешься, что это — несомненно, великое произведение, одно из тех, которым может гордиться мировой кинематограф. Прежде всего, оно на удивление чисто и возвышенно, ясно и прозрачно, необъяснимо просто и исполнено высокого смысла — словно тот очищающий, врывающийся, захлёстывающий лицо живительной влагой дождь в финале ленты. Конечно, надо сделать поправку на прошлое, когда доминировали более консервативные, категорические суждения о пределах допустимой откровенности на экране, о праве художника вторгаться в запретную область интимного (хотя где же человеку не раскрыться полнее, глубже и сущностнее, как ни в сфере скрещения индивидуального и родового?!). И всё же трудно простить слепоту или зашоренность тех, кто видел в картине Бергмана только похоть, грязь, мрак и не замечал пресловутого «света в конце тоннеля», величайшей, наперекор всему, любви шведского мастера к жизни и людям.

«Молчание» — безусловно, трагический фильм, истинная, классическая трагедия о молчании Бога, непостижимости Истины, безысходности Бытия, исчерпанности человеческих чувств, о мире на «краю бездны», если уже не за её пределами, то в какой-то ирреальной, несуществующей квазидействительности, которая составлена из обломков, осколков, обрывков слов, фрагментов судеб исчезнувшего света. Неназванная страна, выдуманный язык (как бы среднескандинавский), суматоха и мешанина художественных образов, символов, знаков. Общей модели призрачного мира соответствует и квазистиль режиссёра, словно вобравший в себя манеру интеллектуальных притч Микеланджело Антониони о некоммуникабельности чувств, странные, алогичные и сюрреалистические приёмы Луиса Бунюэля, особо почитаемого Ингмаром Бергманом, свободную стихию «потока жизни», присущую представителям французской «новой волны», сочетание строгой лаконичности и барочности лент Алена Рене…

Аналогия с картиной «В прошлом году в Мариенбаде» вполне приемлема, поскольку Бергман воссоздает такой же антимир, потустороннюю реальность, «зазеркалье». Ведь «Молчание» заключает «трилогию веры», начатую фильмами «Как в зеркале» и «Причастие». Его герои уже ни во что не верят, оказываясь «с той стороны зеркального стекла», отчаявшись преодолеть грань, которая отделяет мрак от света, прошлое от будущего. Они помещены в вывернутое наизнанку настоящее, в некое Чистилище, откуда ведом путь не в Рай, а лишь в Ад. И всё-таки гений шведского искателя Абсолюта не столь сумрачен и жесток, чтобы окончательно разувериться в феномене самой жизни, которая мучительно преодолевает своё «низкое», натурное происхождение и устремляется к высотам Духа.

Конфликт тела и души, чувства и разума, Жизни и Истины, представленный на бытовом, житейском уровне (пусть и в форме притчи) в истории двух сестёр, Анны и Эстер, принимает порой обострённое, доведённое до крайности внешнее выражение. И он разрешается только отъездом-бегством носительницы живого начала из душного, затхлого, замкнутого мира. Но это понято Ингмаром Бергманом также и в качестве извечного дуализма Бытия, что отражено также в гениальном умозаключении апостола Павла. Гадательность познания — это безуспешная, но вновь и вновь повторяющаяся попытка преодоления разрыва между плотским и духовным, низменным и высоким, обычным продлением человеческого рода и высшим, смутно предполагаемым предназначением человечества. Но познать Дух можно только тогда, когда будет познана Жизнь. Нельзя понять Слово, не ведая Молчания. Вот почему философская трагедия о молчании завершается почти библейски просто — мальчик, сын Анны, силится узнать значение записанных Эстер слов на чужом языке. Достаточно желания знать, чтобы от молчания перейти к речи, постичь ещё непознанное. А внезапный дождь — всего лишь надежда на выход из тупика.

В последующей ленте «Персона», которая во многом перекликается с «Молчанием», возврат из бездны тоже проблематичен, так как первое слово, сказанное молчавшей на всём протяжении действия актрисой Элизабет, это «ничего». Но знаменательно, что не менее трагичную «Персону» сразу же восприняли как «победу над «Молчанием», в немалой степени из-за того, что художник максимально ограничил самого себя, сосредоточившись на власти слов, на жизни духа. А ведь, если разобраться, «Персона» куда безжалостнее и воздействует сильнее, шоково, нежели «Молчание». Возможно, это происходит потому, что «Молчание» развёртывается по принципу классической трагедии с подобием катарсиса в финале. Именно выверенное, контрастное по противопоставлению света и тени, чёткое, прояснённое изображение, богатство кинематографической палитры, своего рода антологичность стиля заставляют воспринимать происходящее как ровный, спокойный, постепенно избавляющий от напряжения и раздражения сон о реальности.

Более лаконичная по средствам, резко засвеченная, ослепляющая по операторской манере «Персона» к тому же имеет ряд «взрывных» кадров, которые разрушают иллюзию, принуждают нервно, психически остро реагировать на вроде бы суперкамерную историю. Кстати, в одном из таких ассоциативно-эпатажных кадров мелькает мальчик из фильма «Молчание», вновь читающий «Героя нашего времени» Лермонтова: то ли это знак всеобщности сюжета, то ли очередной намёк на стремление детского, ещё не замутнённого сознания проникнуть в иную культуру, чужой мир. Ведь именно этот мальчик — единственный герой «Молчания», кто готов к контакту, расшифровке незнакомых слов посреди гнетущей тишины, неразличимых шёпотов и нечеловеческого крика, похожего на возглас Смерти.

Сергей Кудрявцев, киновед https://www.kino-teatr.ru/movie/kadr/24426/1242497.jpg

Пронзительная драма Стивена Долдри «Чтец» (2008)

Муза, ска­жи мне о том мно­го­опыт­ном муже, кото­рый
Дол­го ски­тал­ся с тех пор, как раз­ру­шил свя­щен­ную Трою.
Гомер «Одиссея»

Проникновенное кинематографическое воплощение мирового бестселлера Бернхарда Шлинка о судьбе неграмотной немки. Внезапно вспыхнувший роман между пятнадцатилетним подростком, мальчиком из профессорской семьи и зрелой женщиной, так же внезапно оборвался, когда она без предупреждения исчезла из города. Через восемь лет он, теперь уже студент выпускного курса юридического факультета, снова увидел ее на судебном процессе. Юноша, влюбленный в нее пылко и страстно, мучается знанием того, что может повлиять на смягчение приговора суда, но упускает момент и затем долгое время не может решить, правильно ли он поступил...

Кроме Кейт Уинслет, Рэйфа Файнса и Лены Олин в фильме были задействованы исключительно немецкие актеры. Блестяще исполнил роль молодого Михаэля Берга юный Давид Кросс. За роль Ханны Шмиц Кейт Уинслет получила «Оскар», «Золотой глобус», премию BAFTA, премию European Film Awards и премию Гильдии киноактеров США.

Роман Бернхарда Шлинка «Чтец»

Феноменальный успех романа современного немецкого писателя Бернхарда Шлинка сопоставим разве что с популярностью вышедшего двадцатью годами ранее романа Патрика Зюскинда «Парфюмер». «Чтец» переведен на тридцать девять языков мира, книга стала международным бестселлером и собрала ряд престижных литературных премий в Европе и Америке, входит в списки самых популярных книг газеты The New York Times. По сюжету 15-летний школьник Михаэль Берг знакомится с 36-летней кондуктором трамвая Ханной Шмиц. Между ними возникает роман. Ханна регулярно просит Михаэля читать ей книги. Через несколько месяцев она внезапно исчезает...

Научно-популярный сериал «Волшебные числа: таинственный мир математики с Ханной Фрай» (2018)

1. Числа как дар Богов
2. Широкие горизонты
3. Ещё больше тайн и странностей

Наша Вселенная таит в себе секрет, загадку, которую до сих пор никто не сумел разгадать... Вопрос: почему математические правила и законы присутствуют практически везде, в каждом аспекте нашей жизни? Многие называют математику основополагающим языком нашей Вселенной. Но откуда она взялась? Даже спустя тысячелетия, ответ на этот вопрос неоднозначен. Мы до сих пор не знаем, что такое математика и откуда она взялась. Ее придумали как язык? Или математику просто открыли? И почему это так важно? На математику опирается каждый аспект нашей жизни: от компьютеров и мобильных телефонов до понимания биологии человека и нашего места во Вселенной. Великие умы прошлого пытались объяснить возникновение и необыкновенную силу математики. Но даже сегодня нам есть чем обогатить ее строгий логический аппарат, перевернув при этом с ног на голову давно всем привычные представления об окружающей нас действительности...

Ханна Фрай — математик, автор научно-популярных книг, преподаватель Университетского колледжа Лондона. Защитив диссертацию по гидродинамике, некоторое время занималась исследованиями в области аэродинамики, после чего сосредоточилась на относительно новом научном направлении — анализе сложных социальных и экономических систем. Наряду с научной деятельностью активно занимается популяризацией математики: регулярно принимает участие в программах на британском телевидении и радио, читает лекции для широкой аудитории.

Страна: Великобритания
Da Vinci Learning
Режиссер: Грэм Томсон, Джиллз Харрисон / Graeme Thomson, Giles Harrison

1080p (качество)